Temple d'Apollon, Pompéi

Temple d'Apollon, Pompéi


TEMPLE D'APOLLON - POMPÉI

Nous savons avec certitude que ce temple a été consacré à Apollon grâce à la dédicace en osque du questeur Oppius Campanus qui a été retrouvée dans la cellule. On pénètre dans la zone effrayée depuis la Via Marina par un portail en tuf de l'époque samnite. Fait intéressant, la vue de ce bâtiment sacré est bloquée par la colonne centrale du côté court du portique, ce qui suggère que l'entrée principale était autrefois directement du Forum. Cette hypothèse est confirmée par le fait que la façade principale de l'autel au bas des marches du temple fait face au Forum. L'espace sacré est entouré d'un portique à 48 colonnes doriques, au centre duquel, sur un podium de style italique, se trouve le temple actuel. La cellule contenait à l'origine une statue d'une divinité (introuvable) et un rocher de tuf sculpté représentant le nombril du monde, calqué sur celui situé dans le célèbre sanctuaire d'Apollon à Delphes. Au bas du temple se trouve un autel en marbre grec dédié peu après 80 A.C. par Marcus Portius, Lucius Sestilius, Cneus Cornelius et Aulus Cornelius, quattuorviri de Pompéi.

Au sommet de la colonne ionique à gauche de l'escalier, il y avait autrefois un méridien (cadran solaire), commandé par les duumviri Lucius Sepunius Sandilianus et Marcus Erennius Epidianus. Les deux statues de bronze à l'intérieur de l'enceinte sacrée (Apollon avec Arc à droite et Diane à gauche) sont des copies des originaux (maintenant au Musée national de Naples) et datables de la fin de la période hellénistique. Le temple d'Apollon était également en cours de restauration au moment de l'éruption. C'est l'un des temples les plus anciens de la ville, Apollon étant la divinité principale au début de Pompéi.

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VISITES SUR MESURE

Ce temple a été construit après le tremblement de terre de 62 après JC et était dédié aux dieux tutélaires de Pompéi comme acte d'expiation pour la calamité que la ville avait subie. Bien qu'il n'ait pas été achevé au moment de l'éruption, ce qui reste suggère que son architecture était assez inhabituelle. Elle était complètement ouverte sur le côté donnant sur le Forum et on y accédait par un portique jouxtant la colonnade du Forum dont les bases sont encore visibles. Le temple n'avait pas de toit et était recouvert de marbre coloré disposé selon un dessin géométrique. Au centre s'élevait un autel dont on ne voit aujourd'hui que peu de vestiges. Dans le mur du fond, une niche abritait probablement trois st . Continuez


Temple d'Apollon, Pompéi - Histoire

Une statue d'Apollon dans la pose d'un archer a été l'un des premiers bronzes à grande échelle à être fouillé à Pompéi, en Italie. Il a été trouvé en fragments en 1817 et 1818, des siècles après la destruction de la ville par l'éruption du Vésuve en 79 après JC.

Dans le cadre d'une collaboration avec le Musée national d'archéologie de Naples, la sculpture a été apportée à la Villa Getty pour la conservation en 2009. Ce qui a commencé comme un projet pour nettoyer l'Apollo et assurer sa stabilité pour l'affichage est devenu une occasion rare d'enquêter sur les nombreux histoires qu'il pourrait raconter.

Cette exposition combine l'analyse scientifique et technique avec la recherche d'archives pour présenter l'Apollo nouvellement conservé, constituant un autre chapitre de son histoire fascinante.


Diana en tant qu'archer (Diana Saettatrice) romaine, 100 avant J.-C. avant 79 après J.-C. Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei—Museo Archeologico Nazionale, Naples

Pour les Grecs et les Romains, Apollon était le dieu de la prophétie, de la musique et de la guérison. L'exposition présente également une statue en bronze de la sœur jumelle d'Apollon Diane (Artémis pour les Grecs), déesse de la chasse. Seule la partie supérieure de la statue originale survit. Il a été découvert dans le temple d'Apollon à Pompéi en mars 1817, quelques mois seulement avant la découverte d'Apollon.

La pose de Diana, avec ses bras tendus pour tenir un arc et une flèche, correspond à celle de la statue de son frère. Les deux sculptures ont probablement été créées par paire. Contrairement à la statue d'Apollon, cette figure conserve ses yeux d'origine, en os pour les blancs et en pâte de verre pour les iris et les pupilles.

En juin 1817, la majorité de l'Apollon, brisé en trois morceaux, a été retrouvé juste au nord du forum de Pompéi, non loin du temple de Jupiter. (Visitez cet endroit sur Google Maps.)

La statue est restée incomplète jusqu'en octobre 1818, lorsque deux soldats vétérans marchaient le long du mur nord de la ville, à plus de 300 mètres du lieu de découverte initial d'Apollo. (Visitez cet endroit sur Google Maps.) Voyant un renard, les hommes l'ont poursuivi sous terre, après quoi ils ont trouvé des ossements humains ainsi qu'un groupe de fragments de bronze : le pied droit manquant de l'Apollon, sa main droite et des parties de son bras gauche .

Quelques jours plus tard, le reste du bras gauche a été identifié au milieu de matériaux qui avaient déjà été excavés. L'arc et la flèche que l'Apollon tenait autrefois n'ont jamais été retrouvés.

Malgré ces lieux de découverte dispersés, la statue a longtemps été associée au temple d'Apollon à Pompéi, sur la base de la pose et du style similaires de la figure en bronze de Diane découverte là-bas en mars 1817. Les marques sur un piédestal qui correspondent aux pieds d'Apollon fournissent la preuve de l'emplacement d'origine de la sculpture dans la cour à colonnades du temple. (Visitez le temple d'Apollon sur Google Maps.)

Au moment de l'éruption du Vésuve en 79 après JC, le temple subissait des réparations en raison des dommages causés par le tremblement de terre des années précédentes. Cela peut expliquer la découverte d'Apollon à une certaine distance du sanctuaire. La statue a peut-être été déplacée pour être conservée ou pour fondre et réutiliser le bronze. Comment ses extrémités se sont retrouvées encore plus au nord reste déroutant. Les guides du XIXe siècle présentaient une thèse plausible : que les personnes qui tentaient de récupérer des matériaux précieux à la suite de l'éruption s'étaient enfuies avec les fragments de bronze, pour connaître elles-mêmes une fin malheureuse.


Oeil droit d'une statue, grec, 500� av. J.-C., marbre, obsidienne, verre et cuivre

La statue d'Apollon a été réalisée selon la technique de la cire perdue, largement utilisée dans l'ancienne Méditerranée pour produire des sculptures en bronze à grande échelle. Le processus consistait à créer un modèle de travail en cire et à le couler en bronze en pièces séparées. Les pièces métalliques résultantes ont ensuite été assemblées et la surface de la statue assemblée a été finie.

Les bronziers façonnaient parfois les yeux dans différents matériaux pour donner à leurs personnages un aspect plus réaliste. La tête d'une sculpture peut être moulée avec des orbites vides pour l'insertion d'yeux tridimensionnels, comme celui montré ici. Les orbites de l'Apollo, cependant, ne sont pas creuses, mais moulées avec la tête et légèrement en retrait (voir détail). Ils ont peut-être servi de support à des incrustations peu profondes comme on le voit sur la statue de Diane en archer.


Rendu numérique de l'Apollo montrant le trou dans le dos et l'étendue des réparations nécessaires après la coulée

Une caractéristique déroutante de la statue d'Apollon est un grand trou dans le bas du dos. Couvert par la draperie sculptée, il n'est devenu apparent qu'à travers l'étude des radiographies de la statue et des photographies d'endoscope.

Le trou a été créé intentionnellement, mais son objectif est incertain, il s'agissait peut-être d'une tentative d'économiser du métal. Ce qui est clair, c'est qu'il a causé des problèmes lors de la coulée, car il a empêché une répartition uniforme du bronze en fusion. Autour de l'espace se concentrent de nombreuses pièces métalliques qui ont été utilisées pour réparer les défauts du bronze nouvellement coulé. Ceux-ci peuvent être vus sur ce rendu numérique. Les zones bleues indiquent des « plaques froides », des pièces de bronze martelées sur la surface. Les taches oranges sont des « zones chaudes », où du bronze en fusion a été coulé pour combler les plus gros défauts.


La statue restaurée d'Apollon, artiste inconnu, publié en 1825
Voir un détail de l'Apollo montrant les vis camouflées par la surface patinée.

Lorsque les fragments de l'Apollon ont été trouvés, il était de pratique courante de reconstruire la statue. La gravure à droite, qui est notre premier enregistrement visuel de l'Apollon, montre que sa reconstruction était terminée en 1825. Elle suggère également que les extrémités suspendues de la draperie, qui n'ont jamais été récupérées, ont été recréées.

Le personnage a été réassemblé autour d'une armature interne en fer qui a été insérée à travers la jambe gauche. Les fragments individuels ont été assemblés à l'aide de sangles en fer fixées avec des vis en laiton et de la soudure. Certaines lacunes ont été réparées avec des morceaux de métal moderne qui ont été façonnés pour s'adapter.

Les restaurateurs visaient à cacher les signes de leur intervention. Les vis auraient été visibles à l'extérieur de la statue, qui avait été largement nettoyée. La dernière étape consistait donc à produire une coloration de surface globale qui semblait ancienne et permettait aux vis de se fondre dans le métal environnant. Les restaurateurs se sont donné beaucoup de mal pour imiter une patine ancienne, en appliquant des pigments pour créer une couleur verdâtre appropriée.


Le restaurateur du Getty Museum Erik Risser travaille sur l'Apollo. La draperie montrée ici est de la restauration de la fin du 19ème siècle.

Conservation à la Villa Getty

La conservation de l'Apollo à la Villa Getty, qui a eu lieu en 2009 et 2010, s'est concentrée principalement sur deux objectifs. La première consistait à sécuriser la jointure à la cheville droite, là où les réparations du XIXe siècle avaient échoué. La seconde était de répondre aux préoccupations structurelles concernant les sections de draperie suspendues aux deux bras.

Une étude a révélé que les extrémités des draperies n'étaient ni anciennes ni de la restauration initiale de la statue avant 1825, mais ont été ajoutées au cours d'une phase ultérieure de travaux achevée au milieu des années 1860.

À propos du Musée Archéologique National de Naples

Situé dans le centre de Naples, dans le Palazzo degli Studi du XVIe siècle, le Musée Archéologique National abrite l'une des plus importantes collections d'antiquités classiques, y compris des sculptures renommées comme l'Hercule Farnèse et le Taureau Farnèse, ainsi que les mosaïques, fresques et statues découvertes à Pompéi, Herculanum et Stabies. Les origines du musée remontent à 1777, lorsque le roi Ferdinand IV conçut une nouvelle institution pour les arts à Naples et créa le Real Museo Borbonico. Le musée a continué à se développer au cours des XVIIIe et XIXe siècles avec l'incorporation d'autres collections, ainsi que des découvertes provenant des nombreuses fouilles sur des sites antiques dans toute la région.

L'exposition a été organisée en collaboration avec le Ministero per i Beni e le Attivit&# 224 Culturali, le Museo Archeologico Nazionale di Napoli et la Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei. Toutes les photographies de la statue d'Apollon sont une gracieuseté de la Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei.


Le musée d'Auguste : le temple d'Apollon à Pompéi, le portique de Philippe à Rome et la poésie latine

Les visiteurs d'aujourd'hui à Rome pensent rarement au temple d'Hercule des Muses, et qui peut leur en vouloir ? Peu de choses survit au-delà de son contour sur le plan de marbre et quelques traces à peine discernables au milieu du fouillis moderne qui était autrefois le cirque Flaminius. Le temple occupe une place beaucoup plus importante dans les discussions sur la littérature républicaine : la création de M. Fulvius Nobilior (cos. 189, cens. 179 avant notre ère), il abritait un groupe statuaire tiré d'Ambracia, un sanctuaire archaïque des Camenae associé à Numa, et un Mur de fasti. À la fin du deuxième siècle, le soi-disant Collegium Poetarum, où Accius a snobé Julius Caesar Strabo et Sp. Maecius Tarpa a présidé plus tard des récitals poétiques, s'y réunissait probablement. À la fin des années 30, bien que peu d'entre eux, à part Peter Heslin, peinent à s'en souvenir, le temple a subi une rénovation majeure parrainée par L. Marcius Philippus, demi-frère (et oncle) d'Octave. 1 Le temple a été reconstruit et entouré d'un nouveau portique présentant des œuvres d'art mémorables, dont un célèbre tableau d'Hélène par Zeuxis et un cycle illustrant la guerre de Troie. Le résultat, affirme Heslin, était un monument beaucoup plus important que ses maigres vestiges ne le suggèrent. C'est le « Musée » de son titre, étroitement aligné sur le portique d'Octavie attenant et devant être associé au temple d'Apollon sur le Palatin en tant que « projet d'une importance idéologique majeure » ​​(p. 325).

Son message était, si quelque chose, encore plus pointu que celui du complexe du Palatin parce que la dédicace du temple fulvien formait le point culminant original d'Ennius. Annales. Un temple rénové pourrait ainsi présager une épopée rénovée. Comme Heslin poursuit :

De nombreux passages programmatiques et métalittéraires de la poésie augustéenne impliquent des temples imaginaires qui portent les caractéristiques du portique de Philippus. … La raison devrait maintenant être claire : le portique de Philippus incarnait une demande d'Auguste pour une nouvelle épopée nationale ainsi qu'un plan pour celle-ci, et en retour une promesse de soutenir la culture littéraire à Rome. (p.255)

Cela peut sembler une prétention plutôt sinistre à se fonder sur les caractéristiques d'un bâtiment qui a cessé d'exister, mais Heslin a un moyen de le rendre crédible. Sa démonstration commence par hysteron proteron, non pas dans le cirque Flaminius de 28 avant J. . Ces peintures ont fait sensation lors de leur redécouverte en 1817, et bien que le plâtre peint se soit depuis irrémédiablement dégradé, un record reste dans les cahiers contemporains et les publications architecturales, et de nombreux détails essentiels sont capturés sur le modèle en liège de Pompéi construit dans les années 1860 et maintenant sur exposition au musée archéologique de Naples. Les fouilles de 1997 du Pompéi Forum Project ont également apporté de nouvelles informations. Pris ensemble, les preuves permettent à Heslin de reconstituer le schéma décoratif du portique pompéien, et en arguant que l'inspiration pour cela était en fait le portique de Philippus à Rome, il peut utiliser la reconstruction de l'un comme modèle pour reconstruire l'autre. Heslin montre ensuite comment les nombreuses instanciations de motifs de temple dans la poésie de Vergile, Horace et Properce peuvent être lues comme des réponses au monument de Philippus.

Cette paraphrase ne rend guère justice à l'argumentation complexe et minutieusement détaillée d'un livre qui est à bien des égards une réalisation remarquable. Heslin fait preuve d'une formidable maîtrise des détails tirés d'une grande variété de sous-spécialités, dont beaucoup dépassent les limites de son expertise d'origine, et il construit son argumentation avec clarté et perspicacité. L'éclat de sa présentation n'est pas moins remarquable. Getty Publications a fait un excellent travail avec ce livre, qui n'est pas seulement somptueux dans ses illustrations, beaucoup d'entre elles sont grandes et en couleurs et toutes extraordinairement claires, mais intelligentes dans sa conception. Les photos, les dessins, les cartes et les plans sont tous clairement numérotés, étiquetés et placés stratégiquement pour référence dans les chapitres. Publier un tel livre, qui ne manquera pas de prêter à controverse dans ses revendications et d'outrager certains tout en ravissant d'autres, est un acte audacieux et fondé sur des principes, et ceux qui ont pris la décision de soutenir Heslin dans cette entreprise méritent des éloges et des remerciements. C'est un voyage qui vaut la peine d'être entrepris et si précieux qu'il semble presque ingrat de demander, comme doit le faire un critique, s'il réussit à nous amener là où nous devons aller.

En plus d'être élégant, savant et intelligent, l'argument est aussi intellectuellement honnête : sa copieuse annotation est scrupuleuse pour reconnaître les dettes, les faits gênants et les interprétations contraires. Comme une peinture murale du quatrième style, il y a beaucoup à inspirer l'émerveillement et l'admiration chez le spectateur, mais son cadre architectural n'est pas moins fragile que dans une telle peinture, et certaines des colonnes les plus essentielles à l'argument de Heslin semblent exceptionnellement minces pour la charge qu'elles doit supporter. Deux exemples :

Une date augustéenne pour le portique de Pompéi et sa décoration est plus une innovation qu'un fait établi : la vision plus traditionnelle, comme le reconnaît Heslin, place le portique au IIe siècle av. . La question demeure sous-jugement. L'opinion contemporaine, du moins dans le monde anglophone et aidée par les fouilles de 1997, semble maintenant se tourner vers Heslin, et son explication de la façon dont les panneaux troyens ont été extraits de leur contexte d'origine et remontés au cours d'une rénovation ultérieure est ingénieuse et crédible (du moins pour moi), mais l'hypothèse reste une hypothèse, qui doit forcément mettre un lecteur en garde. 2

Plus significative encore, car encore plus cruciale pour la thèse globale, est l'affirmation selon laquelle le temple républicain d'Hercule des Muses était si fermement identifié dans l'imaginaire romain avec celui d'Ennius. Annales que son altération pourrait être assimilée à une altération de la tradition épique elle-même. Malheureusement, aucune preuve directe, que ce soit une citation ou un témoignage, n'existe pour étayer la croyance répandue selon laquelle Annales 15 se termine par la dédicace du temple de Fulvius. La meilleure indication n'est qu'indirecte, à savoir. l'invocation de la structure de Philippus à la fin de Fasti 6, que Carole Newlands a lu avec force comme une allusion voilée à la fin du poème d'Ennius. 3 Mais même s'il en est ainsi, combien de lecteurs des années 30 connaissaient et se souciaient du dernier épisode de Annales 15 ? Dans quel sens est-il significatif de penser à un « final » d'une œuvre épisodique que les lecteurs contemporains connaissaient non pas comme un récit continu mais comme dix-huit (et non quinze) rouleaux de livres discrets dans un panier ?

Alors que le schéma de citations et d'allusions dans nos sources montre clairement que le livre 1 sur la fondation de Rome était bien connu des lecteurs républicains et le livre 6 (le livre de Pyrrhus) à peine moins, et que le récit de la guerre d'Annibal était probablement aussi un point de référence, il est très difficile de voir combien (outre Vergile et Ovide) lisaient encore tout Ennius avec attention. Cicéron fait allusion à un épisode qui a peut-être été traité dans le livre 15 et Macrobe en cite un autre sans ambiguïté, mais seuls les grammairiens Nonius (une ligne) et Priscien (trois lignes) et Macrobe par correction (huit lignes) en citent réellement. La campagne étolienne de Fulvius a survécu dans la mémoire en grande partie parce que Caton a été offensé par la présence d'Ennius dans son entourage et parce que le triomphe ultérieur de Fulvius a été âprement contesté. Les références au temple ne sont que sporadiques et aucune ne le relie explicitement à Ennius, dont le poème a été publié dans trois autres livres enregistrant des campagnes moins importantes des années 170. Heslin a peut-être encore raison dans ses affirmations concernant le temple et sa puissance littéraire, mais cet argument de poids repose également sur un support étonnamment fragile.

Les lecteurs peuvent également hésiter sur son ton. La fusion de preuves littéraires et artistiques pour explorer un problème plus grand que la littérature ou l'art seul est éminemment sensée : même les classiques qui se considèrent principalement comme des étudiants en littérature réfléchissent au monde dans lequel et pour lequel leurs auteurs ont écrit. Qui aujourd'hui fait autrement ? S'il est vrai, comme Heslin le soutient assez longuement, que les critiques depuis l'Antiquité ont trop facilement rejeté les arts plastiques, et il est certainement vrai que parler d'« originaux » et de « copies » est finalement inutile pour comprendre l'art romain de quelque sorte, aucune vue ne domine l'érudition contemporaine. L'intersection des études littéraires et de la culture matérielle est aujourd'hui un lieu très fréquenté. Que l'art augustéen et les structures qui l'abritaient non seulement ont inspiré, mais étaient en dialogue avec les œuvres de la littérature augustéenne, c'est un cas qui vaut la peine d'être fait, mais ce n'est pas nouveau. Heslin défend son entreprise avec une véhémence qui est à peine nécessaire, et bien qu'il ne franchisse jamais la ligne du ridicule ou de l'abus, son ton parfois harcelant rappelle au lecteur qu'une telle ligne existe.

Pourtant, l'argument littéraire est aussi étonnamment démodé dans son refus de penser historiquement. Un exemple :

J'ai suggéré que cela ressemble plus qu'à une coïncidence qu'à l'intérieur un laps de temps très court [mes italiques], les deux décennies environ de 28 avant JC à 10 avant JC, le temple d'Hercule Musarum, le temple de Junon dans le Énéide, et le temple d'Apollon à Pompéi étaient tous pourvus de portiques comportant des cycles de peintures représentant la guerre de Troie. (p.325)

Ce « laps de temps très court » est très proche de la durée de vie d'un Romain moyen : même Marcellus et Gaius Caesar ont à peine vécu aussi longtemps, et pas Lucius Caesar. Et quelles décennies mémorables ! Heslin parle constamment d'« Auguste » et du « régime d'Auguste », mais à quel point le climat culturel de Rome en 30 avant notre ère était-il similaire à celui de Rome en 10 avant notre ère ? Octavian au début de la trentaine était-il le même homme, avec les mêmes aspirations culturelles et ses mains sur les mêmes cordes, qu'Auguste à plus de 50 ans ? En disant de la princeps ’ désir après Actium de rivaliser avec les repères culturels de Ptolémée et Attalide, « Tout cela Auguste voulait pour Rome, mais comme toujours [mes italiques à nouveau] il a procédé par furtivité et détournement » (p. 199), Heslin suppose une unité de vision et une compression du temps qui sont fondamentalement non historiques, sinon anachroniques. Les germes de l'autocratie ultérieure peuvent bien être discernables avec le recul dans les idées et les politiques de la fin des années 30 et du début des années 20, mais traiter ce résultat non seulement comme inévitable mais comme systématiquement exécuté par le plan n'est pas une perspective sur le Principau d'Auguste manquant d'alternatives. . À quoi ressemble le message du portique de Philippus s'il est vu sous l'une de ces perspectives alternatives ?

C'est, en somme, un livre difficile à lire, un livre facile à admirer, et très probablement un livre difficile à accepter. Comme, bien sûr, on peut le dire de nombreux livres qui font vraiment la différence.

1. Suif. août. 29.5, Tac. Anne. 3,72 cf. Ov. Rapide. 6.797-812. On pense que le projet a été financé par le butin de la campagne de Philippus en Espagne et date donc entre son triomphe en 33 et ca. 28 avant notre ère. Les sources ne disent pas si le projet reflétait sa propre initiative ou, comme Heslin préfère le penser, Philippus faisait simplement face pour le princeps.

2. Ainsi J. J. Dobbins, écrit du forum en Le monde de Pompéi (Londres 2007) 173 : « Les modifications apportées au sanctuaire d'Apollon pendant la période augustéenne, qui ont été identifiées par le Pompéi Forum Project lors des fouilles de 1997, sont particulièrement controversées. Je suis reconnaissant à Kevin Dicus de m'avoir enseigné le état d'interrogation.

3. C. E. Newlands, Jouer avec le temps : Ovide et le Fasti (Ithaque 1995) 215-18. Un anneau Ennian peut être entendu sur la clausule dans l'allusion de Cicéron au temple à Cambre. 27, « Fulvius non dubitavit Martis manubias Musis consecrare », mais sa forme iambo-trochaïque pourrait suggérer la praetexta jouer Ambracie plutôt que l'hexamètre Annales.


Temple d'Apollon (Pompéi)

Les Temple d'Apollon est un temple dédié au dieu grec et romain Apollon dans l'ancienne ville romaine de Pompéi, dans le sud de l'Italie.

Face au nord de la ville, c'est l'édifice religieux le plus important de la ville et ses origines sont très anciennes. Le culte d'Apollon, importé de Grèce, était très répandu en Campanie, et (d'après les fouilles aux alentours du temple) est attesté à Pompéi depuis le VIe siècle av. Le sanctuaire a acquis son aspect actuel lors d'une reconstruction du IIe siècle av. Le temple, au centre d'une enceinte sacrée, était entouré sur les quatre côtés d'une large série de colonnes en tuf de Nocera, à l'origine cannelée et à chapiteaux ioniques, qui étaient remplacées par des colonnes en stuc et des chapiteaux corinthiens peints en jaune, rouge et bleu foncé.

L'élégante architrave dorique de métopes et de triglyphes reposant sur les colonnes a été transformée en une frise continue de griffons, de festons et de feuillages. Aujourd'hui, les restes de la façade du temple apparaissent comme à l'origine, puisque la quasi-totalité de cette transformation en plâtre a disparu. Quelques statues d'une divinité ont été récupérées, face aux colonnes du portique. Ceux-ci sont maintenant au Musée Archéologique National de Naples, bien que des copies de deux d'entre eux - l'un représentant Apollon, l'autre un buste de Diane - aient été placés là où les originaux ont été trouvés.

Le temple lui-même, un périptéros avec 48 colonnes ioniques, était sur un podium élevé et entrait dans un imposant escalier, dans une fusion d'idées architecturales grecques et italiques. Exceptionnellement, la cella est située plus en arrière par rapport au péristyle. Devant les marches, on peut encore voir un autel de marbre blanc sur un socle en travertin, avec une inscription latine donnant les noms des quattuorviri qui l'ont consacré. A côté des marches se trouve une colonne ionique qui supportait un cadran solaire.

Du côté du mur d'enceinte du temple d'Apollon, donnant sur le forum de la ville, une niche est extraite contenant la "mensa ponderaria" (le tableau avec les mesures officielles de la ville, pour garantir le citoyen contre la fraude des commerçants et des commerçants).


Temple d'Apollon (Pompéi)

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Les Temple d'Apollon est un temple romain construit en 120 avant JC et dédié au dieu grec et romain Apollon dans l'ancienne ville romaine de Pompéi, dans le sud de l'Italie. Ώ]

Situé dans le forum (place du marché) et face au côté nord de la ville, c'est l'édifice religieux le plus important de la ville et a des origines anciennes. Le culte d'Apollon, importé de Grèce, était répandu en Campanie, et des fouilles dans les environs du temple ont montré qu'il était présent à Pompéi depuis le 6ème siècle avant JC. L'aspect actuel du sanctuaire date de sa reconstruction au IIe siècle av. Le temple, au centre d'une enceinte sacrée, était entouré sur les quatre côtés d'une large série de colonnes en tuf de Nocera, à l'origine cannelée et à chapiteaux ioniques, qui étaient remplacées par des colonnes en stuc et des chapiteaux corinthiens peints en jaune, rouge et bleu foncé.

L'élégante architrave dorique de métopes et de triglyphes reposant sur les colonnes a été transformée en une frise continue de griffons, de festons et de feuillages. Aujourd'hui, les vestiges de la façade du temple apparaissent comme à l'origine, puisque la quasi-totalité de cette transformation en plâtre a disparu. Certaines statues d'une divinité ont été retrouvées, faisant face aux colonnes du portique, et se trouvent maintenant au Musée archéologique national de Naples, bien que des copies de deux d'entre elles - l'une représentant Apollon, l'autre un buste de Diane - aient été placées à l'endroit où le des originaux ont été retrouvés.

Le temple lui-même, un périptéros avec 48 colonnes ioniques, était sur un podium élevé et entrait dans un imposant escalier, dans une fusion d'idées architecturales grecques et italiques. [ citation requise ] Exceptionnellement, la cella est située plus en arrière par rapport au péristyle. Devant les marches, on peut encore voir un autel de marbre blanc sur un socle en travertin, avec une inscription latine donnant les noms des quattuorviri qui l'ont consacré. A côté des marches se trouve une colonne ionique qui supportait un cadran solaire.

Du côté du mur d'enceinte du temple d'Apollon, donnant sur le forum de la ville, une niche est extraite contenant le mensa ponderaria le tableau avec les mesures officielles de la ville, pour garantir le citoyen contre les commerçants et les marchandises frauduleux.


Temple d'Apollon (Pompéi)

Situé sur le forum (place du marché) et faisant face au côté nord de la ville, c'est l'édifice religieux le plus important de la ville et son état d'origine est très ancien. Le culte d'Apollon, importé de Grèce, était très répandu en Campanie, et (d'après les fouilles aux alentours du temple) est attesté à Pompéi dès le VIe siècle av. Le sanctuaire a acquis son aspect actuel lors d'une reconstruction du IIe siècle av. Le temple, au centre d'une enceinte sacrée, était entouré sur les quatre côtés d'une large série de colonnes en tuf de Nocera, à l'origine cannelée et à chapiteaux ioniques, qui étaient remplacées par des colonnes en stuc et des chapiteaux corinthiens peints en jaune, rouge et bleu foncé.

L'élégante architrave dorique de métopes et de triglyphes reposant sur les colonnes a été transformée en une frise continue de griffons, de festons et de feuillages. Aujourd'hui, les restes de la façade du temple apparaissent comme à l'origine, puisque la quasi-totalité de cette transformation en plâtre a disparu. Quelques statues d'une divinité ont été récupérées, face aux colonnes du portique. Ceux-ci sont maintenant au Musée Archéologique National de Naples, bien que des copies de deux d'entre eux - l'un représentant Apollon, l'autre un buste de Diane - aient été placés là où les originaux ont été trouvés.

Le temple lui-même, un périptéros avec 48 colonnes ioniques, était sur un podium élevé et entrait dans un imposant escalier, dans une fusion d'idées architecturales grecques et italiques. Exceptionnellement, la cella est située plus en arrière par rapport au péristyle. Devant les marches, on peut encore voir un autel de marbre blanc sur un socle en travertin, avec une inscription latine donnant les noms des quattuorviri qui l'ont consacré. A côté des marches se trouve une colonne ionique qui supportait un cadran solaire.

Du côté du mur d'enceinte du temple d'Apollon, donnant sur le forum de la ville, une niche est extraite contenant la "mensa ponderaria" (le tableau avec les mesures officielles de la ville, pour garantir le citoyen contre la fraude des commerçants et des marchandises).


(à gauche) Arrière du Temple d'Isis (à droite) niche qui abritait une statue de Dionysos

Un prêtre d'Isis ayant vécu avant la conquête de l'Egypte par Alexandre le Grand, aurait été étonné (ou horrifié) d'une visite dans ce temple. Isis et Osiris dans le monde gréco-romain étaient associés à d'autres divinités. Osiris était plus souvent associé à Jupiter et appelé Sérapis, et les empereurs romains construisirent de nombreux temples à Sérapis comme à Pergame. Dans ce temple, le mari d'Isis était associé à Dionysos/Bacchus, un fils d'Apollon, donc pas l'un des douze dieux olympiens, qui était néanmoins plus vénéré que son père dans de nombreuses parties de l'Empire romain. Isis elle-même était associée à Déméter, la déesse grecque de la fertilité qui présidait aux rites d'initiation organisés à Eleusis, une ville près d'Athènes.


Les références

  1. ^ Millon, Henry A. Bloch, Raymond Boardman, John Bush-Brown, Albert Cannon-Brookes, Peter Culican, William Middleton, Robin David Fleming, William Martindale, Andrew Henry Robert Hoffmann, Herbert Kemp, Martin J. Watkin, David John Timmers, Jan Joseph Marie Scranton, Robert L. Millikin, Sandra Coffin, David R. Morrison, Hugh Sinclair Stern, Henri Rice, David Talbot Voyce, Arthur Zukowsky, John (12 January 2000). "Roman And Early Christian" . Encyclopédie Britannica. Encyclopædia Britannica, Inc. Retrieved 30 June 2019 .

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